从春宫画到压箱底

    以上三条资料，由北慎言《梅园日记》辑在一起，又被日本学者原浩三《日本好色美术史》转引。而江晓原《性张力下的中国人》一书又从日本此著转引。其中《戒庵老人漫笔》一条原是引意，本文换成原文。

    荷兰学者高罗佩《中国古代房内考》：

    “春宫画不仅是为性指导或消遣而作，而且也被用作护身符。**代表处于顶点的给人生命的‘阳’气，画有**的图画据说可以驱走代表黑暗的“阴”气。直到近些年还有一种风俗，特别是在中国北部，即把春宫画绘在肚兜(婴儿盖肚子的三角巾）的衬里上。售书商也经常在店里存放几张春宫画，用以避火消灾，因此，‘避火图’一词也就成了春宫画的一种委婉的说法。在中国和日本，人们还把这种画放在衣箱里防虫。日文中表示“春宫画”的kyotei-bon(箧底本)一词，似乎就是指这一习俗，因为它的字面含义正是‘放在箱底的书。’”江晓原《性张力下的中国人》言：

    “春宫图能驱邪避火之类的信念，在中国社会中曾广泛流传。直到近代，藏书之家仍有信此不疑者，比如叶德辉，聚书甚多，他在书中夹着春宫画，谓能防火，因为据他说火神是女性,见了春宫画就会羞而却步，自然就不来烧书了。不过文人喜欢收藏色情文艺作品者古今多有，叶德辉更是收藏之外，又益之以整理、校订、刊刻印行，他应无需‘假言以掩丑’，或许是真信此事。”

    书被火烧、虫炷、丧葬、小孩健康成长，各是大不相同的，却都由春画保护，这便是不合常理，另有附会的神秘文化事项。以上中外各种论著对机制的解释并不正确，下文即作讨论。

    说藏书家及学者的叶德辉不是遮丑，而是真正相信春画可防火，这是对的。其实一切藏书家特意用它防火也都是真正相信它的神秘作用的，这与他们功利相关。否则，为何一定把春画夹在其他藏书中呢？隐藏春画以遮丑的方法是多种多样的。而且，不是藏书的地方，如一般商店、仓库、人家，为什么又不用春画防火、防蛀呢？

    但叶德辉的解释是个趣味性的说法，不但不合实际事理，而且也不合神秘文化的网络。神秘文化网络中，第一代火神是观念性的自然神，无所谓性别。第二代火神是人格神、英雄神，即古史传说中发明钻木取火的炎帝，“炎”便是人们对他的伟大发明功德的歌颂性称呼。第三代火神是主管火的祝融，也是人格神。他们都是男性神。在后两代火神的同时，由于私有财产与家庭的产生，从火神中又区分出灶神，因而炎帝与祝融同时又兼职灶神。灶神观念形成后又有一种歧说，灶神是老妇，即应是古时善烹调和节俭的某一位老年妇女。再后来灶神是谁便被人们忘记，只知是男性，于是又配了个灶神夫人。

    灶神是老妇，是汉代文献中个别性说法，明清时群众早已不知。学者叶德辉知此，却故意张冠李戴，说火神是女性，羞看**图，所以火灾不会发生。但，正由于羞见也可能偏要烧掉春画，也是一种事理。所以，女神一说只是叶德辉个人调侃性说法。

    高罗佩的解释也是个人的牵强猜想。所谓“**代表处于顶点的给人生命的‘阳’气”，这是很含混的话。**是阴阳和谐，**的顶峰自然也就是阴阳和谐的顶峰，却怎么给人的生命以阳气呢？可以说男给女以阳气，女给男以阴气，又怎能说**对男和女都给以阳气呢？高罗佩又说，**图的上述阳气可以驱走代表黑暗的阴气。但**图或实际的**为什么又就是代表着阳气呢？火灾是属阳性的，却被说成代表黑暗的阴气。可见越说越糊涂。

    从正统的观点说，**是丑秽的，春画也是丑秽的。民俗有“以毒攻毒”的哲学说法，鬼怪、灾害、邪恶都归入毒，于是以**之毒攻鬼怪灾害之毒。春画也是一种书，因此先有藏书防火的说法，后泛化为防虫蛀。再大跨度超出藏书范围，泛化为防止幼儿成长的关煞和镇墓物。

    古墓中出土文物多见“镇墓兽”一种，形状古怪，不可确说是什么兽。值得讨论的是此兽的设置是要镇压墓中什么变异而保安全呢？从实际事理说，活人对死葬的亲人所系念的安全，只是坟墓坚固、尸体久存，也就是怕狐兔、穿山甲、蚂蚁之类打洞后，经水淹而塌陷。而神秘文化的说法却是，有怪物叫“罔象”，专吃死人脑。解决的办法，先是设镇墓兽，后增生出用柏木棺。实际性的事理原因，却导致了荒诞性的巫术结果。巫术也要花样翻新，明清时新衍出用春宫画镇墓保安全。

    1933年4月16日出版的《民俗》第一一九期，郑师许《秘戏饰文之研究》已有正确的解释：

    “(刘善斋著)《善斋吉金录》第四十三册中，有《唐秘戏镜》一件，我拿来一看，就是现世最摩登的**雕刻也勿得这样精制。……也看到一个古钱，面上刻‘风花雪月’四字，背面刻有人物八位，两相拥抱，与善斋的秘戏镜大同小异。……不意事有凑巧，后来我在砖文中也有发现以秘戏为饰的，大抵是墓砖为多。……这大约是为厌胜之用的。这正如小说书里樊梨花生薛刚的时候，正在阵中，临盆之际，一道血光，便把敌人的法宝冲破了一样。疑心男女交媾，正是人们无上的英雄，所以有什么不好的风水，不吉利的方煞，也只好埋放了这个秘戏墓砖冲破它。”

    此文把春画的镇邪与小说中樊梨花生产时的血光冲破敌人法宝的魔力视为一类，即以秽攻邪，这是对的。

    民俗中这种情况不少。妇女的裤裆乃至月经，被认为最不净洁，但民俗、巫术、中药或用为镇邪、压惊及某些疾病。当年清政府派叶铭深防御英军进攻，他把粪便、猪狗血之类污秽大量堆积城墙上，自信可使敌军自败，结果弃城而逃。

    鲁迅《阿长与〈山海经>》中长妈妈有道是：

    “‘哪里的话！’她严肃地说。‘我们就没有用么？我们也要被掳去。城外有兵来攻的时候,长毛就叫我们脱下裤子，一排一排站在城墙上，外面的大炮就放不出来；再要放，就炸了。’”

    这与所谓女性的火神羞见**画而跑掉，正是同类的神秘文化。

    著名的“天一阁”藏书楼并未用春宫画防火，他的办法却寓在楼的称名中。

    天一阁原名“东明草堂”。主人范钦看到郑玄注《易经》有“天一生水”与“地六成之”的话,便把楼改造，上层通作一大间，下层分成六间。楼前凿池蓄水，叫“天一池”，藏书楼改名为“天一阁”。“天一”云云，也是神秘文化性质。范钦藏书太多，太值钱，所以不敢相信春宫画的神效。他虽用了“天一生水”的神秘说法，但实际的措施仍是凿池蓄水。

    总之，明代时有春画避火防虫之类的说法，汉墓中实有男女交合砖像，于是俗间把二者混讹在一起，成为：墓中放(明清时的）春宫画之类，可以镇邪。

    三、压箱底的鹊巢鸠占

    明清时春宫画的大盛，并用为嫁妆，这促成了一种小巧而有遮隐性的制品，或画在蚌蛤壳内；或画或雕塑在瓷、玉、石、木质的盒内；或制成两半可分开又可盖合成一体的某种果形工艺品。从外面看，不露端倪；打开看，一目了然。所谓“外藏内露”式特种春宫画。用这种东西陪嫁，一般是压在嫁妆箱、柜的底层，俗称“压箱底”、“压柜底”。如图一、十二，它们仍是促助**、希望生儿育女的本有寓义，不带神秘性。

    但春画已有避火防蛀的神秘说法，于是从把“压柜底”之名谐音成“压鬼的（东西）”之意，从而说它可镇邪驱鬼；民俗以为新娘有煞。这两种情况是互为因果、互相促助的。

    上述“压箱底”的陪嫁物毕竟不雅，而且不易买到，更难自制。于是在一些地方发生变易，存其名变其实，成为指放在嫁妆箱底的一笔钱。这是民俗中鹊巢鸠占、旧瓶装新醋的类型。

    《中国神秘文化百科知识》第97页说：

    “有些地方的风俗是，新妇花轿刚进婆家大门时，公婆等须赠钱，谓‘压柜钱’，意图吉利。”

    上述介绍苟简，需要作两点重要补充。首先，所言“意图吉利”，显然是指婚礼中的防煞，这透露出它是由“压鬼的”春画镇邪因子转换来的。婚礼中的煞实指新娘不能生男孩，所以又含着生子及家口兴旺的祝愿，这正是吉利的具体所指。

    其次，这笔赠钱名叫“压箱底”，顾名思义，有两层含义。当时要把钱放在嫁妆箱底层，这种操作性可使人们围观箱内有些什么值钱的嫁妆，形成热闹气氛。但这仅是浅层含义，自然也未必都是当场把钱压入箱底。

    深层的含义是这笔钱永远归儿媳所有，是她的私房钱，她深藏在她的箱底，谁也不能动用。旧时妻子没有经济支配权，如果夫妻关系不谐，自己想买一点什么都没有钱。因此形成民俗：新娘的首饰及娘家、婆家给的钱物归妻子自有，唐宋时叫“房卧”、“缘房”，近代叫“私房钱”。这也就是私房钱的历史根源。在有的情况下，妻子自愿用私房钱帮丈夫或娘家人解决突然的经济困难。民俗对此支持，有的地方特设某种关目，增加此项收入，压箱底就是如此。

    在陕西、甘肃一些地方，由压箱底再变成“翻箱底”。新娘离母家时，嫁妆箱底要压一笔钱，数目对夫家绝对保密，而夫家一定想办法要知道这个数目。因为新娘到夫家后当着双方亲友点明钱数，夫家要当场按此数目翻一倍或两倍，添加在箱子里，不许拖欠或减少。这两笔钱都成为新娘的私房钱。双方议婚顺利，女方对财礼、嫁妆满意的，双方压箱钱的数目是事前暗中约好的，到时候夫家或做些假意商量以遮人耳目。议婚曾有争执不和的，女方便借此给男方制造困难，男方也就强力争执。引得许多人们围观、议论，确实也有互不相让，又把新娘领回娘家的。

    异变后的压箱底、翻箱底是从新娘着想的，是娘家力争的，因而为婆家非议，往往骂成：“花轿到门前，还得个老驴钱”。